J. D. Salinger - para relembrar

Alguns livros tem o impacto de nos marcar por muito tempo, às vezes, mesmo que meio escondido, você sabe daquele sentimento-vibração por certas obras. Foi assim que The Catcher in the Rye ficou em mim. Ontem, ao ouvir sobre a morte de Salinger, aos 91 anos, corri para meus textos para reler essa resenha que fiz há alguns anos. Logo, deixo por aqui minhas impressões desse livro espetacular:

O Apanhador no Campo de Centeio
Medo, insegurança, pureza, conflito e, sobretudo juventude. Particularidades do comportamento humano em um momento único na vida de todos os indivíduos. Esse foi o recorte escolhido pelo nova-iorquino Jerome David Salinger ao retratar Holden Caulfield – um adolescente de dezessete anos à beira de um ataque de nervos.O impactante romance “O Apanhador no Campo de Centeio” publicado no início dos anos 50, se por um lado celebrado como a bíblia da juventude, também causou polêmica por parte de críticos que não o consideraram uma obra literária de importância – por sua linguagem jovial recheada de gírias e palavrões que fazem parte da realidade da rapaziada. Controvérsias à parte, o fato é que Salinger deu voz a quem não tinha vez: o jovem, em plena geração pós-segunda guerra. Ninguém havia escrito sobre a juventude de tal forma, ou melhor, havia descrito a juventude – suas dúvidas, maluquices, receios, inconformismos, enfim, o autor plantou ali a semente da rebeldia que viria a se fortalecer ainda mais com a geração beatnik, poucos anos após a publicação de “THE CATCHER IN THE RYE”.Salinger foi inovador ao chegar tão perto da existência e confusão de ser jovem, ao criar sua personagem – nosso ANTI-HERÓI – Holden Caulfield; um cara nada confiável, reprovado na escola, contestador, mentiroso, inteligente, sensível e muito cínico. Holden conquistou gerações – até hoje, em todo o mundo. Seu criador, no entanto, se tornou um mistério, com todo o sucesso de sua obra, Salinger fugiu dos holofotes, refugiando-se da sociedade, não dá entrevistas e muito menos permite ser fotografado, no duro.Criador e criatura estão muito próximos, Holden nos conta em alguns trechos de seu desejo de ir para o Oeste, morar numa cabana, isolar-se – possível influência de Thoreau e Whitman – como fez seu inventor. Além disso, o inquieto Holden detesta cinema, assim como J. D. Salinger que até hoje não autorizou a adaptação para o cinema de sua maior criação. Tem mais, o autor serviu o exército na Segunda Grande Guerra – um breve comentário de Holden acerca de “Adeus às Armas” de Ernest Hemingway, livro que trata entre outras coisas, da Guerra Espanhola: “tinha no livro um sujeito chamado Tenente Henry que era considerado um bom sujeito e tudo. Não sei como o D.B. podia detestar tanto o exército e a guerra e tudo, e ao mesmo tempo gostar de um cretino daqueles”.Em uma leitura superficial, pode-se resumir o romance como a passagem de um final de semana da vida de um jovem: não se sabe especificamente onde ele se encontra, mas sabemos que está sob tratamento mental em alguma instituição. A história de Holden é narrada a partir de um sábado na escola Pencey, na qual foi reprovado em algumas matérias e expulso. A caminho de casa, antes do tempo e sem o conhecimento de seus pais, Holden nos conta das pessoas que procurou, das que encontrou, dos novos lugares, sempre contando histórias, mentiras e criticando a todos, até encontrar-se com sua irmã mais nova Phoebe, em Nova Iorque.Ingenuidade do leitor que não percebe a grande trajetória em questão. Holden Caulfield não é apenas um adolescente chato, mal resolvido e mal humorado. Ele é a passagem da infância para o mundo adulto e suas responsabilidades. E esse é o seu maior MEDO. Para o jovem rapaz, os adultos são falsos e mentirosos, perderam a inocência e a honestidade que as crianças têm. Holden diz que os adultos são falsos, ok, mas não percebe que ele mesmo está o tempo todo criticando e mentindo para as pessoas – é a forma que encontrou para se proteger, por se achar único, o que justifica o uso diário de seu chapéu de caça.Numa tentativa fantasiosa para se justificar o garoto Caulfield inventa dois mundos: o da hipocrisia adulta e o da inocência infantil, querendo de qualquer forma permanecer puro – mesmo já corrompido por seu cinismo – essa fantasia fica clara quando Holden conta à Phoebe sobre sua vontade de ser o apanhador no campo de centeio: “fico imaginando uma porção de garotinhos brincando no campo de centeio. Milhares de garotinhos e ninguém por perto. Eu fico na beirada de um precipício maluco. Sabe o quê eu tenho que fazer? Tenho que agarrar todo mundo que vai cair no abismo”. O diálogo entre os irmãos no qual Holden conta de seu desejo imaginário é a melhor sacada do livro, o título – inspirado num verso do poeta Robert Burns – e porque não dizer poético, é a metáfora desta transição tão temida por Caulfield. Ele estaria ali evitando que a inocência fosse perdida num abismo. Perder a pureza é tão ruim quanto cair num abismo, não tem volta.

Das origens: poesia, palavra, canto e corpo

“A música apodrece quando se afasta muito da dança.
A poesia se atrofia quando se afasta muito da música.”(Ezra Pound)

I

É certo que a linguagem é um atributo humano, e que por meio dela o homem expressa seus pensamentos, emoções, comunica-se com seus semelhantes, diferindo-se dos outros animais que possuem apenas a voz. Segundo Rousseau, a linguagem surgiu da imprescindível necessidade de comunicação: o parir de uma cólera ou de uma paixão, que a princípio era alegórica e por isso vinculada ao universo poético. “Não é a fome ou a sede, mas o amor ou o ódio, a piedade, a cólera, que aos primeiros homens lhes arrancaram as primeiras vozes… Eis por que as primeiras línguas foram cantantes e apaixonadas antes de serem simples e metódicas.” (ROUSSEAU, 1987, p.160).
Na mitologia grega, Eco foi castigada por acobertar Zeus em seus adultérios, Hera condenou-a a não mais falar: repetiria apenas os últimos sons das palavras que ouvisse. Sua desventura levou-a a transformar-se em pedra. Reiterando a idéia de Rousseau, conclui-se que o indivíduo incapaz de expressar seus sentimentos e crenças está condenado à imobilidade, à petrificação da sensibilidade.
Na sociedade pós-moderna, a submissão às leis do mercado reduziu a produção artística, incluindo a poesia, a um produto de consumo, ou seja, as obras de arte tornaram-se meras mercadorias de entretenimento, subtraindo todo seu poder simbólico, imergindo a sociedade no sono e no caos. A essa consideração, acrescenta Octavio Paz: (1993, p.134): “O mercado é justo. Talvez. Mas é cego e surdo, não ama a literatura nem o risco, não sabe nem pode escolher. Sua censura não é ideológica: não tem idéias. Sabe de preços, não de valores.”
Como efeito dessa massificação, o homem tem se distanciado dessa forma visceral de conhecimento e de estímulo à imaginação e criatividade. Porém, é com o intuito de mostrar que nesse mar turbulento ainda resistem algumas ilhas que não permitem o desvanecer dessa voz primeira, que proponho um estudo acerca da poesia como elemento que acompanha a evolução do homem.




II Gênesis: poética-musical

Linguagem e poesia nasceram juntas e estavam relacionadas à atribuição de nomes a todas as coisas – mas tais nomes não eram a representação do que se dizia, e sim a sua essência. Conforme Bosi (2000, p. 163): “O poder de nomear significava para os antigos hebreus dar às coisas a sua verdadeira natureza, ou reconhecê-la. Esse poder é o fundamento da linguagem, e , por extensão o fundamento da poesia.”
Posteriormente, encontramos a poesia vinculada ao canto como forma de expressão do sentimento amoroso de um indivíduo e, também, como instrumento nas relações com os poderes transcendentes de uma comunidade: canto religioso, canto laborial, canto guerreiro e canto festivo. Os homens falavam aos deuses por versos ritmados para garantir a melhor retenção na memória, e dessa forma, colocavam-nos na mesma sintonia. A primazia era, então, da repetição e do ritmo, em detrimento do conteúdo. À expressão da emoção sem ornatos e espontânea atribui-se o efeito de encantamento ou fascinação.

“Ritmo, repetição. Eis os dois elementos essenciais que, na poesia primitiva, ordenam a ‘expressão verbal’ , por que se comunica e emoção que a provoca. Pode dizer-se assim, que a poesia é o verbo comovido que se faz música, a qual se repete para renovar o encanto, ou continuar a libertação da perturbação interior.” (CIDADE, 1946, p.17)

Por ser um produto da criação humana, a arte modifica-se de acordo com o espírito de uma época, portanto, não poderia ser diferente com o ritmo. No princípio, ou seja, na poesia primitiva o ritmo tinha a função de ressaltar num movimento cíclico de repetição a tonicidade da linguagem oral. Na Antiguidade Clássica - Renascença, racional e intencionalmente, o método usado para medir o verso era quantitativo (duração), conhecido como pés métricos, ou seja, alternância entre sílabas longas e breves, sendo essa considerada a alma da poesia.
Já no Romantismo, a idéia de harmonia torna-se uma ferramenta imprescindível que evoca significados pelas diferentes tonalidades do som, agora é o sentido que é priorizado na criação poética.
No poema moderno, a partir do Simbolismo, o verso passou a ser medido pelo critério da intensidade, isto é, a tonicidade das sílabas, com intuito de retomar a musicalidade das frases. Surgiu assim o verso livre, que apresenta um ritmo solto e irregular. “Em poesia, os simbolistas deram os primeiros passos que culminaram na liberação rítmica do Modernismo. Em lugar da simetria, surge a irregularidade, o contraste, a dissonância, o efeito imprevisível ou inesperado.” (GOLDSTEIN, 2005, p.38).
Vê-se que o laço entre poesia e música, apesar de ter se afrouxado por um período, é latente até nas designações das diferentes formas poéticas, a saber: balada, ode, canção, soneto, rondão. O fato que constitui a comunicação poética é a inclinação de provocar mais prazer do que informação. A transmissão do texto poético pela voz induz à apoteose dos sentidos, esse efeito sinestésico é o gerador de um maior prazer. Com isso, muitas são as possibilidades a se explorar: poesia meramente recitada, poesia cantada ou acompanhada por instrumentos.

III O que dizem o corpo e a voz

De fato, a poesia é a arte da linguagem, no entanto, a realização poética integral se dá por meio da performance[1] - conjunto formado pelo corpo e a voz que tem como objetivo conferir à poesia a totalidade de um sentido. Há uma espécie de imanização entre intérprete e público quando o primeiro se dá (entrega-se) no palco e o ouvinte, por sua vez, dialoga com o intérprete do texto por meio de gestos, olhares, suspiros.
Nesse contexto, participar de um concerto de rock ou de MPB, ou ainda, assistir a uma peça de teatro, ir a um sarau provoca um encantamento de mesma natureza. Contrariamente ao ato de leitura do texto poético, leitura essa solitária, acrescenta Paul Zumthor:

“A voz, o corpo trazem num plano que lhes é próprio, um sentido: a particularidade desse sentido é ser perceptível globalmente, não podendo ser decomposto em signos discretos, como ocorre com o texto; é um sentido que só pode ser traduzido em linguagem pelo viés de comentários. No poema escrito e lido, o que ocorre é o sentido ‘lingüístico’ (se posso expressar-me assim!), certamente com toda sua espessura, sua complexidade provável; mas quando há performance, uma pluralidade significante se constitui da qual só uma parte decorre do emprego de um sistema de signos; o resto faz sentido de um modo que não pode ser analisado.” (ZUMTHOR, 2005, p.119)


IV O silêncio como significado

Falar em voz, sem considerar aquilo que é anterior a ela, ou seja, o silêncio, seria partir de uma proposta unilateral. Explico: quando me refiro ao silêncio quero evocar a idéia de que entre o eu-lírico e o objeto da poesia há um vazio decorrente da impossibilidade do poeta apreender o “outro” completamente e de transmiti-lo por meio da palavra, por isso diz-se que “a poesia é anterior à linguagem” (ZUMTHOR, 2005, p.139)
O silêncio posterior ao enunciado possui significado a partir do momento em que ecoa a tonalidade afetiva do som que o precedeu (a incógnita, a afirmação, as entrelinhas, a pluralidade...). Para ilustrar o que disse acima em poucas linhas:

de som a som
ensino o silêncio
a ser sibilino

de sino em sino
o silêncio ao som
ensino

Paulo Leminski


V

A poesia é a linguagem usada pelo homem para expressar a imensa necessidade de comunicar o que sente – gênero lírico = poesia.
No século XX, a poesia resistiu à tentativa de sua padronização de forma contundente. Maiakóvski, poeta futurista russo, em 1926 publicou um ensaio no qual procurava ilustrar a sua poética, ou a forma como ele a entendia. Motivado pelo surgimento de manuais que garantiam ensinar a escrever em prosa e em verso. No Brasil, os participantes da semana de 22, rompendo com os tratadistas parnasianos, trouxeram da Europa as idéias de vanguarda e adaptaram-nas (antropofagismo) à nossa cultura. Em seguida, na década de 50, os concretistas, retomando os ideais modernistas, revolucionaram o conceito da forma na poesia, utilizando todo o espaço da folha de papel, inventando o poema-coisa. Posteriormente, nos anos 70, a poesia marginal renova o cenário, trazendo à tona a época conturbada do regime ditatorial, refletindo a inanição intelectual em poemas quase niilistas.
A cura para o caos em que vivemos, por conta da massificação e “coisificação” da arte é, para Octavio Paz, a poesia – pedra de escândalo da modernidade. “Contra vento e maré, a poesia circula e é lida. Rebelde ao mercado, quase sem preço; não importa: vai de boca em boca, como o ar e a água. Sua valia e utilidade não são mensuráveis: um homem rico em poesia pode ser um mendigo.” (Paz, 1993, p.143)
Junto a esse texto, apresento um apanhado de criações poéticas, gravadas em um CD, a fim de dar mais uma prova de que a boa poesia é atemporal e não cede às regras infligidas pela cultura de massa.








[1] “O termo performance se impõe absolutamente, no sentido que lhe dão hoje em dia, a partir dos anglo-saxões a performance é virtualmente um ato teatral, em que se integram todos os elementos visuais, auditivos e táteis que constituem a presença de um corpo e as circunstâncias nas quais ele existe.” (ZUMTHOR, 2005, p.69)

Poética

I

A arte como artifício, a partir de Sócrates, esteve sob o foco dos olhares críticos de pensadores preocupados em questionar a sua utilidade, ou ainda, classificar sua finalidade, conceito e desvendar sua natureza: o homem passou a pensar a literatura. Platão, em A República, Aristóteles, na Arte Poética e Longino, em Do Sublime, dedicaram-se ao tema e são fontes básicas da teoria literária até hoje.
Com o passar dos séculos e o surgimento de novas concepções de literatura e das diferentes necessidades dos homens, o conceito de teoria literária passaria por uma longa reformulação, reaparecendo no início do século XX com o Formalismo Russo (Chklovski, Jakobson, Tynianov) .
Este texto propõe-se a refletir as questões referentes ao estudo da palavra escrita, bem como seus diferentes pontos de vista e sua evolução de acordo com os conceitos estabelecidos pelos autores anteriormente citados.

II Filosofia e Arte

No livro II de A República, Platão sugere a formação da educação do cidadão governante do Estado, referindo-se a literatura. O autor faz uma série de censuras moralistas quanto à natureza e valor das histórias narradas a seus jovens cuja capacidade de interpretação foi desconsiderada, conforme trecho abaixo:

“Nenhuma só palavra deverá ser pronunciada sobre as guerras no céu, as tramas e conflitos dos deuses entre si, porque não são verdadeiras... Um jovem não sabe distinguir o alegórico do literal.” (David Daiches, p.20)

Talvez as rédeas do ascetismo filosófico e a temperança moralista do fundador da Akademía fizeram-no negar sua própria natureza humana, quando afirma que a inspiração do poeta se dá por um estado de transe, ou seja, através de poderes divinos; pois o gênio poético é inerente ao homem e não às forças sobrenaturais.
Além disso, sua teoria do conhecimento verdadeiro (epistemologia) se baseia no princípio dos três mundos[1] quando se refere à arte como imitação da verdade. Assim, a arte, em sua sociedade perfeita, tem apenas caráter pedagógico, é limitada e vazia, ou seja, sem emoção.

Aristóteles, discípulo de Platão, escreve um tratado das artes da palavra falada e escrita; utilizando-se da idéia defendida por seu mestre, ele a subverte criando o conceito de mimese[2]. Em seu estudo, Aristóteles busca a essência da literatura de imaginação, categorizando seus diferentes formatos e características (gênero épico, dramático e lírico) a fim de encontrar a perfeição e o valor de uma peça. A arte poética para Aristóteles é verdadeira, há criação e tem como finalidade purgar os sentimentos:

“Seu objetivo é a catarse, ou mais exatamente obter, provocando a compaixão e o temor, a purificação da emoção teatral.” (Aristóteles, p. 232)

Mais tarde, ainda na Grécia, novas questões emergem considerando a relação autor, obra e leitor. Longino propõe uma teoria sobre o valor da literatura, sendo esta a primeira teoria afetiva da literatura, atribuindo-lhe três características: arrebatamento do leitor, sublimidade da obra e a capacidade do autor de mover pelo pensamento e a paixão. Para Longino, a sublimidade é o maior de todos os engenhos da literatura:

“O mérito de uma obra literária pode ser julgado, segundo Longino, por introspecção de parte do leitor ou ouvinte: se for arrebatado e transportado ao êxtase pela grandeza e paixão da obra, ela será meritória.” (David Daiches, p. 53)


III A quase Ciência da Literatura

Surge em Moscou no século XX um grupo de críticos que se preocupa unicamente com os estudos da linguagem, distanciando o enfoque de outras áreas do conhecimento, como a Filosofia, a Psicologia, entre outras.
O trabalho crítico dos formalistas russos tinha como objeto a literariedade do texto, isto é, o quê o torna literário: arquitetura, simbologia, imagem e sonoridade[3]:

“A poesia é linguagem em sua função estética. Deste modo, o objeto de estudo literário não é a literatura, mas a literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra literária (...) Se o estudo da literatura quer tornar-se uma ciência, ele deve reconhecer o processo como seu único herói.” (Toledo, p. IX)

Diferentemente de outros teóricos, os formalistas descartam a emoção como critério conceituador de uma determinada obra literária, é um efeito secundário. Dentre os vários recursos artísticos que ocorrem no trabalho poético, o processo de singularização[4] dos objetos por meio das imagens é o que provoca o estranhamento no leitor – pois a finalidade da arte não é tornar a imagem próxima de nossa compreensão, e sim, criar uma nova visão, uma percepção particular do objeto:

“... dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos...” (Toledo, p.45)


IV

O conceito de literatura não pode ser reduzido facilmente, pois se trata de um fenômeno multifatorial e que por sua própria natureza – criação humana, retém nuances dinâmicas, as quais são responsáveis por sua transformação.
Vimos que na Grécia Antiga a crítica literária surgiu como uma tentativa de classificação moralista, o que logo foi refutado por um pensamento mais analítico e minucioso da natureza e o valor da arte poética. Ainda durante a Antiguidade, outra teoria vem à luz, considerada a primeira teoria afetiva da literatura. Pela primeira vez, leitor, obra e autor formavam a tríade responsável pelo valor da ARTE.
Em tempos mais recentes, deparamo-nos com um grupo de jovens que, cansados das análises literárias agrupadas a outras disciplinas humanas, formam a Sociedade para os Estudos da Linguagem Poética com o intuito de estudar a linguagem poética em si: construção, simbologia e recursos.
Por fim, cada época interpreta e entende passado e presente de acordo com sua própria maneira de pensar. Daí a necessidade sempre renovada de refletirmos sobre os textos clássicos e contemporâneos a fim de reformularmos nossos conceitos.




[1] Mundo das idéias, mundo real e mundo da imitação, de acordo com Platão, todas as criações já foram concebidas no primeiro mundo, sendo a criação humana uma cópia afastada da verdade.
[2] Imitar não é copiar, mas representar a realidade por meio da imaginação.
[3] Os formalistas russos foram os primeiros a sistematizar a função da sonoridade na poesia (assonância, rima e etc)
[4] “O procedimento de singularização em L. Tolstoi consiste no fato de que ele não chama o objeto por seu nome, mas o descreve como se o visse pela primeira vez.” (Toledo, p.46)